Legendárne
postavy pianistickej histórie
120. výročie narodenia významného profesora
Konzervatória Piotra Iljiča Čajkovského v Moskve, legendárneho zjavu
ruskej pianistickej školy 20. storočia, skvelého umelca i pedagóga majstrov
svetovej povesti, Genricha Gustavoviča Nejgauza, je príležitosťou aj našej
spomienky. Mala by byť oslavou, no zároveň aj pripomenutím ťažkých osudov,
umeleckých a ľudských kvalít, myšlienkového odkazu jednej z legiend svetovej
klavírnej pedagogiky a zároveň aj pristavením u prameňov ďalších výskumov na
poli novodobej histórie umenia klavírnej hry.
Text životopisu a nasledujúcej štúdie prináša
do nášho povedomia azda aj celkom nové, alebo aspoň menej známe súvislosti
a podnety. Pochádza z pera vynikajúceho poľského klavírneho umelca,
pedagóga a hudobného publicistu Stefana Kutrzebu, v súčasnosti pôsobiaceho
na Ylä-Satakunnan College of Music v Parkano, vo Fínsku. V osobnom kontakte s ním sme získali súhlas
s publikovaním slovenských prekladov nasledujúcich štúdií. Ich autorom a
editorom je prof. Miloslav Starosta.
Prof. Genrich Gustavovič Nejgauz (Heinrich/ Harry Neuhaus) –
učiteľ majstrov.
Stefan Kutrzeba
Heinrich Neuhaus sa narodil 12. apríla 1888 v Jelizavetgrade (dnes
Kirovograd) v západnej Ukrajine. Jeho otcom bol Gustav Neuhaus, nemecký
pianista a učiteľ nemeckého jazyka, ktorý prišiel na Ukrajinu z Porýnia v
Nemecku roku 1870. G. Neuhaus sa učil hru na klavíri v Kölne (Nemecku) u Ferdinanda
Hillera. Budúcou matkou Veľkého Nejgauza bola Oľga Blumenfeld, veľmi
talentovaná klaviristka (jej matka - teda Harryho stará matka - bola rodená
Szymanowska, pochádzala z rovnakej rodiny, ako Karol Szymanowski. Malo by byť
teda jasné, že v rodine Neuhausa, budúceho profesora a dokonca rektora
Konzervatória P. I. Čajkovského, boli veľmi blízke, intenzívne a plodné vzťahy
k hudbe. Ako neskôr povedal prof. Nejgauz, bol „infikovaný hudbou už od skorého
detstva“. Rozhodujúci vplyv na jeho hudobný vývoj mal jeho strýko, legendárny
učiteľ Felix Blumenfeld (k jeho študentom patrili Simon Barere a Vladimir
Horowitz). Ak dnes premýšľame o jeho hudobnom vývoji, nemožno si nepovšimnúť
mocný vplyv ušľachtilej atmosféry celého rodinného života Nejgauzovcov. Hrávali
spolu komornú hudbu, priateľsky a aktívne sa navzájom podporovali, pri
zdokonaľovaní sa v interpretácii, hlbšom vzdelaní, vyššej inteligencii,
a to všetko prebiehalo v úprimnom priateľstve, neformálnej srdečnej a v
hlboko ľudskej atmosfére, ktorú vytvárali v dome Nejgauzovcov oni sami i so
svojimi skvelými hudobnými priateľmi, ako bol huslista Pawel Kochaňski,
speváčka Stanislawa Szymanowska, klavirista Felix Szymanowski, obaja boli
súrodencami Karola Szymanowského; prirodzene, aj sám Karol sa veľmi aktívne zapájal
do tohto rodinného muzicírovania, spoločne s básnikom a spisovateľom Jaroslawom
Iwaskiewiczom a klaviristom Arturom Rubisteinom.
Na Blumenfeľdovu radu Nejgauz odišiel r. 1905 do Berlína
študovať k Leopoldovi Godovskému. V tom čase, ako 17-ročný, bol už
vyspelým koncertným klaviristom. Nejgauz hovoril plynule po nemecky,
francúzsky, taliansky, anglicky, rusky, ukrajinsky a poľsky.
Po krátkom štúdiu u Godovského Nejgauz odišiel na dva roky
do Talianska. Roku 1905 spolu so svojimi bratrancami Karolom a Felixom Szymanowskými
(Harry mal 17 rokov) navštívili Nervi, Janov, Rím a Neapol. Na jeseň 1908 Harry
Neuhaus cestoval na Ukrajinu a naspäť do strednej Európy cez Ľvov, Budapešť a
Rjeku do Benátok a Florencie. Neboli to koncertné cesty: mladý Nejgauz videl
iba múzeá, pamätihodnosti, počúval koncerty a opery, chodil do divadiel a na
výstavy - vlastne pokúšal sa absorbovať toľko kultúry, ako len bolo možné, žiť
a čerpať z tejto kultúry. Považoval to za najužitočnejšie a najšťastnejšie obdobie
svojho hudobného i osobného života.
Rodičia však trvali na jeho návrate do Jelizavetgradu, čo
ho značne deprimovalo. Opäť sa vrátil do Berlína na Hochschule für Musik. Popri klavírnej
hre tu študoval aj hudobnú teóriu a kompozíciu u Maxa Brucha a Engelberta
Humperdincka. Jeho klavírnym učiteľom tu bol Karl Heinrich Barth.
Barthova výučba bola mocne pod vplyvom starej nemeckej školy. Ignoroval
skladateľov ako Liszt, Wagner, Debussy, Skriabin, Mahler, Strauss a Reger.
Akoby reálna hudba i umenie interpretácie končili Brahmsom. Absolútne
nerešpektoval súčasných klaviristov a virtuózov typu Busoniho. Nejgauz to
nemohol akceptovať, skoro opustil Berlín a vrátil sa na Ukrajinu. Rodičia
neboli šťastní, že nemal ukončené hudobné vzdelanie a poslali ho na
Meisterschule na Viedenskej akadémii hudby, kde v rokoch 1912-14 študoval u
Leopolda Godowského. Zároveň študoval aj hudobnú estetiku, akustiku, harmóniu a klavírnu
literatúru, inštrumentáciu, analýzu hudobných foriem a dejiny hudby. Mladý
Harry sa zúčastňoval aj seminára sólovej interpretácie s orchestrom pod vedením
Ferdinanda Löweho. Diplomovú skúšku absolvoval 6. apríla 1914 a získal Štátnu
cenu Rakúsko-Uhorska. 15. januára 1914 Nejgauz usporiadal recitál v
Bechsteinovej sieni v Berlíne, na ktorom uviedol 6 chorálových predohier
Bacha-Busoniho, 3 Intermezzá op. 117 a Rapsódiu op.119 Brahmsa, Sonátu op. 58
Fryderyka Chopina a II. sonátu Karola Szymanowského. Počas rokov svojho štúdia
v Berlíne a Viedni navštívil Kalkar pri Kolíne, rodisko otca Gustava. Tu náhle
nastal v živote mladého umelca brutálny predel. Bezprostredne po
štúdiách vo Viedni, keď vypukla prvá svetová vojna, Nejgauz ako pravý európan,
humanista a umelec - sa musel vrátiť na Ukrajinu, ktorá bola časťou cárskeho
Ruska a podľa jeho vlastných slov „bol vhodený do klavírneho pedagogického
bahna“.
V roku 1915 Harry pripravil diplomovú skúšku pod umeleckým vedením svojho strýka
Felixa Blumenfeľda na Konzervatóriu v Sankt Petersburgu a získal diplom
s titulom „slobodný umelec“. Pedagogické pôsobenie začalo
v Jelizavetgrade, no už roku 1915 ho pozvali na Tbiliské Konzervatórium v
Gruzínsku. Blížila sa však revolúcia 1917 a čoskoro sa vrátil k rodičom do
Jelizavetgradu. V r. 1919 až 1922 pôsobil na Kyjevskom Konzervatóriu.
Na základe veľmi pozitívnych ohlasov na jeho pedagogické nadanie, „ktoré
ho predchádzali“, začal pôsobiť na Konzervatóriu P. I. Čajkovského v Moskve
(počas 40-tich rokov prerušených iba ročným väznením v svetoznámom sovietskom
represívnom komplexe Lubianka). Napriek hrozným vojnovým pomerom Nejgauz
poriadal koncerty, v jednom večere by dokázal zahrať všetky Skriabinove sonáty,
jeho interpretácie Debussyho 24 Prelúdií boli v Moskve považované za skutočné
umelecké zázraky. No predovšetkým bol pedagógom, u ktorého študovali
najtalentovanejší mladí klaviristi z celého Sovietskeho zväzu. Harry Nejgauz sa
stal najväčšou pedagogickou autoritou v klavírnej hre, nielen pre svoje veľké
umelecké a pedagogické schopnosti, ale rovnako aj kvôli skutočnosti - že za
života v okolnostiach, ktoré si nikto z nás dnes nedokáže ani približne
predstaviť - predstavoval naozaj obrovské hodnoty: Profesor Nejgauz, svojím
pôvodom, nadobudnutým vzdelaním i osobným presvedčením bol predstaviteľom
tradičného európskeho myslenia, ideí, civilizácie a kultúry. No nepochybne, v
mnohých prípadoch musel akceptovať pomery, v ktorých bol nútený žiť a ponúkal
svojim študentom druh pocitov duševnej a morálnej stability vo svete, ktorý
dokázal zničiť tisícky životov, úprimne povedané v minútach, vďaka naozaj jeho
zriedkavej schopnosti byť morálne stabilný. Jeho študenti boli viac pracovití,
tvoriví a silnejší, než tí, ktorí boli vychovávaní iba ako „čistí umelci“.
Zoznam študentov profesora Nejgauza, ktorí dosiahli obrovskú medzinárodnú
kariéru, by mohol byť veľmi dlhý. Stačí uviesť iba dve mená - Sviatoslav
Richter a Emil Gilels - aby sme pochopili, kto bol ich učiteľ, o ktorom práve
hovoríme. Jeho význam sa zakladal nielen na jeho študentoch, ale aj spisoch,
najmä na legendárnej knihe O umení klavírnej hry, preloženej do hlavných
svetových jazykov. Poskytuje klaviristom rozhodne vynikajúcu možnosť pokračovať
v kontakte s tak otvorenými myšlienkami klavírneho vyučovania, vytvorenými
prof. Nejgauzom, napriek otázke o jeho príslušnosti k niektorej z
"klavírnych škôl". Prirodzene, pracoval v Rusku a súc hlboko
oboznámený s významnou ruskou literatúrou, hudbou a poéziou, v istom zmysle
teda patrí k ruskej klavírnej tradícii, ale tiež k nemeckej kultúrnej tradícii.
Poľská kultúrna sféra bola očividne veľmi prezentovaná v umeleckom živote prof.
Nejgauza, no nielen v rodinných väzbách spájajúcich ho s poľskou klavírnou
tradíciou; jeho intelektuálne formovanie sa stretalo s rovnakými oblasťami, aké
vytvárali natoľko rozdielne osobnosti, akými boli Artur Rubinstein, Ignacy J.
Paderewski, alebo naňho nadväzujúci Karol Szymanowski. Možno zdôrazniť aj
prepojenie Nejgauzovej klavírnej pedagogiky so Chopinovskou klavírnou metódou.
Prof. Zbigniew Drzewiecki v úvode k poľskému vydaniu Nejgauzovej knihy napísal:
„neobyčajne rozsiahle učenie a vedeckú erudíciu profesora Nejgauza by mohol
dokázať fakt, že jeho klavírna inštrumentálna technika a vyučovanie sa
zakladali na tých nepočetných a stále reprezentatívnych geniálnych dimenziách
pravidiel, vytvorených Chopinom“ (úvodné slovo poľského vydania Umenia
klavírnej hry G. Nejgauza, PWM, Krakow 1970, s. 9). Nejgauz bol veľkým
obdivovateľom poézie Adama Mickiewicza, aktívne šíril diela Szymanowského,
bezchybne hovoril po poľsky; Profesor Drzewiecki si spomínal na večer prežitý
spolu s profesorom Nejgauzom vo Varšave r. 1937, kedy spamäti predniesol
rozsiahle fragmenty poľskej národnej poémy "Pan Tadeusz" (G.N. bol
členom poroty tretej medzinárodnej Chopinovskej klavírnej súťaže). Iba málo
súčasných poľských profesorov dokonca poľskej literatúry, by dnes azda bolo
toho schopných... Henryk v poľštine Heinrich v nemčine, Genrich Gustavovič v
ruštine, Harry doma, Nejgauz zomrel v jednej z moskovských nemocníc 10. októbra
1964. Doslova niekoľko hodín pred jeho úmrtím prišiel a videl ho Artur
Rubinstein, povedal takmer symbolické dovidenia tomuto veľkému Umelcovi v mene
tradície a kultúry, neporušenej ušľachtilosti, plnosti, vkusu a pôvabu, ktorú
Prof. Nejgauz tak veľkoryso rozsieval vo svojich povestných lekciách. Jeho knihu,
preloženú do väčšiny jazykov, by bolo potrebné nielen čítať, ale aj chápať:
práca profesora Nejgauza by mala aktuálne pokračovať; jej autor pevne veril v
možnosť vytvárania lepšieho, robiť viac a všeobecne vytvárať niekoho a niečo.
Jeho optimizmus by mal žiť aj v nás. Čo povedal Vladimir Horowitz, citujem
podľa knihy Davida Dubala. „Po Blumenfeldovi bol Nejgauz tým umelcom, ktorému
vďačím najviac zo všetkých“. Pri písaní týchto poznámok rád by som vyjadril
hlbokú úctu prof. Nejgauzovi a jeho veľkým myšlienkam o klavírnom umení. Na
záver týchto stručných poznámok by som vás chcel, milý čitateľ, pozvať na
stránku internetu, ktorá uverejňuje niektoré myšlienky V. Horowitza, týkajúce
sa ušľachtilej techniky klavírnej hry. Jeho pohľad predstavuje rovnako významnú
líniu v premýšľaní o našom nástroji, ktorý možno nájsť v celej pozitívnej
klavírnej tradícii od Bacha, cez Mozarta, Chopina, staršieho (sic!, nie
mladého) Liszta, Debussyho, Antona Rubinsteina, Jozefa Hofmanna a iných veľkých
pianistov. Nedávno som objavil skutočne príbuzné myšlienky, čítajúc úvodný
článok k DVD Maestro Lang Lang, nahranom v Carnegie Hall r. 2004. Lang
Lang si spomína na svojho amerického učiteľa, Profesora Garyho Graffmana,
bývalého študenta Vladimira Horowitza, ktorý s ním hovoril o mimoriadnej
dôležitosti vytvorenia predstavy interpretovaného diela a potrebe jej
sprostredkovania poslucháčom. Niekto môže povedať: nič nové, naozaj...! Je to,
fakticky pravda, ale na túto myšlienku sa pravdepodobne všeobecne najviac
zabúda v klavírnom vzdelaní.
Stránka, ktorú ste práve navštívili sa pokúša zmeniť takýto
nevyhovujúci stav. Hoci o malý krok...
Ďakujem vám za vašu návštevu.
Stefan Kutrzeba
Zdroj internetová stránka S.K.
Preklad a úprava prof. Miloslav Starosta
29.9.2008
Chopinova Metóda ako aktívny prvok v
klavírnej pedagogike
profesora Genricha Nejgauza.
I. časť
Motto I.
"Milujem pravé, pravdivé, nefalšované... "
G. Nejgauz
Úvodom
Vo svojej štúdii vôbec nechcem dokazovať nejakú primitívnu závislosť
pedagogickej praxe profesora Genricha Nejgauza na Chopinovej Metóde, ale skôr
vymedziť pedagogické stanoviská, ktoré možno objaviť v učiteľskej činnosti
oboch týchto významných klavírnych učiteľov. Intuitívne cítim, že myšlienky,
ktoré veľmi pravdepodobne pôsobili ako spiritus movens v Chopinovej metóde, sa
v mnohých bodoch zhodovali s myšlienkami, ktoré o 100 rokov neskôr dominovali v
klavírnej pedagogike prof. Genricha Nejgauza. Ďalším cieľom štúdie je upozorniť
na tieto myšlienky.
Predhovor
Láska k umeniu, ktorá prevládla v poslednej štvrtine XIX. storočia na
malých i veľkých multikulturálnych a viacjazyčných dvoroch v blízkosti bývalých
východných poľských hraníc, na území medzi Kyjevom a Lembergom (Ľvov)
vyžadovala zdokonaľovanie sa v hudbe, maliarstve, literatúre a filozofii. Dom
rodiny Nejgauzovcov neobyčajne vyhovoval týmto požiadavkám.
V rodine Nejgauza sa hovorilo troma jazykmi: s otcom po nemecky, s
matkou poľsky a keď sa chceli zhovárať s hosťami rodiny, podľa knihy Jaroslawa
Iwaszkiewicza Karol Szymanowski v spomienkach (Karol Szymanowski we
wspomnieniach, PWM Krakow, 1974, s.19), najvhodnejšou bola francúzština. Hlavné
témy tvorilo, prirodzene - umenie, nemecká literatúra a filozofia.
Disponujeme množstvom poznatkov, umožňujúcich nám zoznámiť sa s emocionálnymi a
intelektuálnymi faktormi, určujúcimi umelecký vývin Genricha Nejgauza (Harryho
Neuhausa), jedného s najznamenitejších klavírnych učiteľov našej epochy
(existuje veľké množstvo listov, spomienok a denníkov, ktoré pochádzajú aj od
členov úzko spriatelených rodín, Szymanowského, Iwaskiewicza a Taubeho). Dom
Nejgauzovcov hral určite dôležitú úlohu aj v umeleckom a intelektuálnom vývine
mladého Karola Szymanowského; stará matka Genricha Nejgauza (matka Oľgy
Blumenfeľd) bola rodená Szymanowska.
Je všeobecne známe, že profesor Genrich Nejgauz vychoval veľké
množstvo vynikajúcich pianistov a učiteľov, ktorí pokračovali v jeho
klavírne-pedagogickej línii a rozvinuli klavírnu školu neobyčajnej umeleckej
sily.
Tento nesporný fakt, vytvorenie školy, popisuje však dielo profesora
Genricha Nejgauza iba vonkajškovo, takpovediac: kvantitatívne. Kto sa chce
hlbšie zoznámiť so zásadnými aspektami Nejgauzovho klavírneho učenia, musí
hlbšie skúmať hodnoty tohto klavírneho pedagóga, ktoré priťahovali do jeho
triedy najnadanejších klavíristov z celého ZSSR a neskôr takmer z celého sveta.
Musí existovať faktor, ktorý spôsobil taký veľký záujem o jeho osobu. Musí
existovať hodnota, ktorá odlišuje klavírne učenie Genricha Nejgauza od
klavírnej pedagogiky ostatných kvalitných majstrov. Muselo tiež nepochybne
spolupôsobiť mnoho prvkov, aby vznikol tento fenomén; myslím, že najväčšiu
úlohu v tejto veci hral charakter profesora Genricha Nejgauza, jeho temperament
a šírka jeho intelektuálneho rozhľadu, jeho odvaha a schopnosť organizovať
prácu v takých situáciách, ktorých komplikovanosť presahuje našu dnešnú
predstavivosť.
Štúdium tohto aspektu prenechám historikom; osobne by som sa chcel
koncentrovať na tie prvky, ktoré osvetlia daný problém z celkom inej stránky.
Pozitívne výroky a...
K Chopinovej metóde existuje dodnes množstvo pozitivnych výrokov.
Napriek tomu iba málo učiteľov hry na klavíri postrehlo jej veľkolepý praktický
význam. Medzi nimi bol aj profesor Nejgauz, ktorý venoval tejto veci mimoriadnu
pozornosť. Vo svojom repertoári mal takmer všetky Chopinove diela, hoci
Chopinova hudba v jeho koncertnej činnosti nehrala tak dôležitú úlohu, ako
napríklad u Arthura Rubinsteina, jeho kolegu zo školy profesora Carla H. Bartha
v Berlíne, alebo u Vladimíra Sofronického, ktorému bol umelecky veľmi blízky. V
klavírnom učení profesora Nejgauza sa Chopinova hudba a jeho pedagogické
myšlienky stali skutočne dôležitými a trvalými zložkami. Bolo by preto veľmi
osožné a zaujímavé preskúmať oba aspekty od základov. Môžeme sa pokúsiť aj
definovať ideu, ku ktorej sa často v myšlienkach vracal, aby hľadal v nej
inšpiráciu.
Je predsa možné, že práve v tomto bode sa ukrýva kľúčová otázka pre
pochopenie skutočného rozdielu medzi klavírnou školou prof. Nejgauza - jej až
neuveriteľnou umeleckou produktívnosťou - a ostatnými vysoko hodnotenými smermi
klavírnej pedagogiky XX. storočia.
Fakty
Záujem o Chopina a vôľa vracať sa k nemu veľmi často sú očividné
aj v knihe O umení klavírnej hry (Ob iskusstve fortepiannoj igry,
Muzgiz, Moskva 1961), ktorá je primárnym prameňom nášho poznania pedagogických
myšlienok profesora Genricha Nejgauza (momentálne používam fínsky preklad tejto
knihy: Henrich Neuhaus, Pianonsoiton taide, Kirjayhtyma, Helsinki 1973).
Chopinovo meno sa tu spomína 85-krát, kým meno Franza Liszta, druhého v tomto
zozname sa cituje iba 44-krát, teda takmer o polovicu menej! Pozoruhodné je, že
aj v knihe Evenings with Horowitz (Večery s Horowitzom, D. Dubal,
Birch Lane Press, NY 1991) je Chopin tiež najcitovanejším z mien hudobných
skladateľov. Napriek tomu, že samotné tieto štatistické údaje neprinášajú
príliš veľa poznania, relatívna početnosť citovaných mien, ako aj ich umelecká
"topografia" nám môže predsa niečo napovedať. Absolútnym víťazom v Umení
hry na klavíri je rozhodne Chopin, ktorého meno sa cituje 85-krát.
Nasledujú mená Franza Liszta - 44-krát, Beethovena - 38, Skrjabina - 26, Bacha
a Rachmaninova – 24, ako aj Antona Rubinštejna 20-krát. Mozart sa cituje
17-krát, Schumann - 16, Čajkovskij - 15, Debussy - 13, Brahms - 12, Wagner -
10, Prokofjev a Szymanowski - 9, Šostakovič - 8, Schubert - 5-krát. Spomedzi
vlastných žiakov profesora Nejgauza sú najčastejšie zastúpené mená Sviatoslava
Richtera – 24- a Emila Gilelsa - 18-krát. Pokým Leopolda Godowského, svojho
viedenského učiteľa Genrich Nejgauz cituje 26-krát, berlínskeho učiteľa,
profesora Carla H. Bartha, neuvádza ani raz.
Veľmi zaujímavý v Umení klavírnej hry je aj problém
kvantitatívnych proporcií notových príkladov: aj tu je Chopin skladateľom,
ktorého hudba je pre autora neoceniteľná a poskytuje mu najlepší materiál na
prezentovanie svojich vlastných pedagogických myšlienok. Primát Chopina je
nesporný. V Umení klavírnej hry je celkom 60 notových príkladov.
Chopinova hudba je tu citovaná 18-krát (30% všetkých príkladov).
Rozdiely vo frekvencii notových príkladov ostatných skladateľov
taktiež nie sú prekvapujúce: Beethoven - 13, Bach - 10, Liszt - 6 (trikrát
menej ako Chopin), Skriabin - 4, Rachmaninov, Brahms a Czerny (...!) - po 2
razy, Čajkovskij, Schumann a Prokofiev - 1-krát.
Veľmi zaujímavá je aj otázka frekvencie skladateľov, ktorých Nejgauz
citoval v najväčšej kapitole knihy - O práci na klavírnej technike. V
tejto kapitole ktorá obsahuje 33% celkového textu knihy, možno nájsť na prvom
mieste opäť citáty zo Chopina (7 skladieb). No podľa môjho názoru je
významnejšia skutočnosť, že na nasledujúcich miestach nefigurujú Liszt ani
Rachmaninov, hoci sa obaja veľmi zaslúžili o rozvoj klavírnej techniky.
Na druhom mieste sa opäť nachádza meno Ludwiga van Beethovena (6
citácií), potom nasleduje Bach, Czerny a Liszt (z každého po 2 citáty) a
napokon Rachmaninov - 1 citát.
Tieto čísla sú podľa môjho odhadu pravými, objektívnymi indikátormi,
ktoré odhaľujú Nejgauzove myšlienkové zameranie v otázke všeobecného technického
školenia pianistov. Jeho pozornosť sa koncentruje, rovnako ako pred sto rokmi u
Chopina, nie na formálne, povrchné prvky a problémy. Tieto aspekty uvidíme
čoskoro ešte zreteľnejšie.
Intelektuálny rozmach
Ak sa pokúsime objaviť ďalšie hodnoty, ktoré odlišujú profesora
Nejgauza od iných brilantných dobových klavírnych pedagógov, musíme sa
pristaviť aspoň krátko pri jeho umeleckej individualite. Nejgauza ako umelca by
som charakterizoval takto: bol impulzívnej povahy, usiloval sa o maximálny
výraz a konvexitu formy, bol osobnosťou s neobyčajným zmyslom pre hudobnú
farebnosť a mocným želaním po dosiahnutí ich najvyššej intenzity. Podľa môjho
názoru však predovšetkým hľadal emocionálne konzekvencie formovej konštrukcie
diela. Jeho hlboká erudovanosť mu pritom veľmi pomáhala: v texte Umenia
klavírnej hry uvádza také mená ako Aristoteles, Balzac, Blok, Boileau,
Buffon, Dante, Delacroix, Euklides, Flaubert, Goethe, Glinka, Gorkij, El Greco,
Heine, Leibniz, Da Vinci, Lorrain, Majakovskij, Marx, Mendelejev, Michelangelo
Buonarotti, Newton, Pasternak, Perugino, Puškin, Raphael, Rolland, Rutheford,
Schopenhauer, Schweitzer, Sofokles, Stanislavskij, Terpander, Tizian, Tolstoj,
Čechov, Velazquez, Verlaine.
Tento intelektuálny rozmach by mohol poukazovať skôr na vnútorné väzby
k Franzovi Lisztovi, ktorý viedol korešpondenciu s filozofmi a spisovateľmi a
angažoval sa v mnohých veciach nášho sveta. No napriek tomu nie je Liszt tou
postavou, ktorou by sa bol profesor Nejgauz nadchýňal. S výslovnou jasnosťou
chcel cítiť v smere, ktorý by bolo možné správne označiť ako „Le côté de
Chopin“ (hľadisko Chopina).
Komplimenty
Pod Chopinovou Metódou - môžeme chápať dve rôzne skutočnosti:
prvou je Chopinov rukopis v podobe niekoľkých strán jeho nedokončenej práce,
ktorú dnes môžeme dôkladne študovať vďaka veľkému úsiliu profesora
Jeana-Jacquesa Eigeldingera (Frédéric Chopin. Esquisses pour une méthode de
piano. Textes réunis et présentes par Jean-Jacques Eigeldinger. Náčrty
Chopinovej metódy, Flammarion, Paríž, 1993).
Popritom chápeme pod Chopinovou metódou aj obraz, ktorý si každý z nás
individuálne o nej vytvoril svojou vlastnou výskumnou prácou. Podľa mojej
mienky je takmer nesporné, že profesor Nejgauz najčastejšie písal o druhom
význame tohto slova. Aj ja by som chcel najskôr hovoriť v tomto zmysle, pričom
sa pokúsim neskôr pridať aj niekoľko myšlienok, týkajúcich sa prvého,
konkrétnejšieho významu.
By bolo bizarné a naivné, ak by niekto chcel vyvodzovať priamu
závislosť medzi dvoma tak vyslovene odlišnými individualitami umelcov, akými
boli Chopin a Nejgauz. Vedecká objektivita nás však nevyhnutne vedie k
nasledujúcemu záveru: Chopinova metóda bola hlavným prameňom
pedagogicko-umeleckej inšpirácie klavírneho učenia profesora Nejgauza.
Uprednostňoval Chopina a zásady jeho klavírneho vyučovania všeobecne voči
všetkým ostatným klavírnym školám a dôrazne potvrdil jeho klavírnu metódu.
Chopina chápal ako realistu, ba dokonca dialektika klavírneho učenia,
čo bolo naozaj veľmi významné v politickom prostredí ZSSR, v ktorom bol text
napísaný a vydaný. Chopin bol pre neho "geniálny skladateľ, pianista a
učiteľ" (Genrich Nejgauz, Umenie hry na klavíri, Edícia Gerig, 1967,
s. 74). Nikto iný nedostal tak pekný kompliment od Genricha Nejgauza.
II časť
Motto II:
"Po Blumenfeľdovi - som sa od Nejgauza naučil viac než od
všetkých ostatných"
W. Horowitz
Rozdiely
Keď porovnávame pedagogické základy Chopina a Nejgauza, treba
konštatovať, že nie všetko, čo bolo základom Chopinovej metódy, sa stalo
základom aj u Nejgauza. Podľa môjho názoru je to najľahšie pochopiteľné, ak
ihneď na začiatku objasníme rozdiely medzi ich vzťahom k hudbe, študentom a
metóde. Potom si povšimneme aspekty ich učenia, ktoré sa podobali, alebo boli
dokonca celkom identické. Pri tomto porovnaní treba pozorovať predovšetkým dva
faktory, ktoré tvoria aj východiskovú základňu v živote ľudstva. Prvým a
najdôležitejším je naša vlastná tvorivá individualita, a druhým - čas, epocha,
ktorá určuje naše životné možnosti. Teda aj život umelcov určujú rôzne
objektívne sociálne podmienky.
Isté časovo závislé životné podmienky tak môžu vplývať aj na veľmi
hlboké prvky architektúry hudobných foriem. Čas nám tiež umožňuje vnímať isté
konkrétne skutočnosti, od ktorých závisí poznanie. Teda napríklad predstava
klavírneho zvuku závisí aj od konkrétnej historickej skúsenosti: Chopin počúval
celkom odlišnou perceptibilitou, než Nejgauz - pretože jeho najlepšími vzormi
bola hudba Bacha a lyrika bel canta. Genrich Nejgauz počúval zvuk klavíra aj
cez osobné poznanie hudby Szymanowského, Prokofjeva a Šostakoviča a jeho
predstava klavírnej zvukovosti bola teda podmienená nevyhnutne odlišne od
Chopinovej.
Fryderyk Chopin bol predovšetkým komponista a tiež geniálny pianista a
improvizátor, ktorý si z viacerých dôvodov zarábal na svoje živobytie i vyučovaním
hry na klavíri; najčastejšie príslušníkov elity francúzskej aristokracie a
bohatého meštianstva, u ktorých zohrávala klavírna hra radosť plnú pôžitku, ba
často azda slúžila aj ako prostriedok udržovania duševného zdravia. Jedinou
reálnou možnosťou pre neho bolo vydanie knihy, v ktorej by vyložil svoje
pedagogické zásady. Nakoľko sa náčrtky k tejto práci zachovali až dodnes,
môžeme sa zoznámiť aj so Chopinovými vlastnými slovami. Na mňa urobila veľký
dojem predovšetkým iná neporovnateľná praktická hodnota, ktorá je tu veľmi
zrozumiteľne konkretizovaná: "In this immensity of sounds we find a
region in which the vibrations are more easily perceptible to us"
(J-J. Eigeldinger, Chopin: pianist and teacher as seen by his pupils, Cambridge
University Press, 1986, s. 196). (Pozn. prekl.: originálny francúzsky názov
znie: Chopin vu par ses eléves (Chopin z pohľadu jeho žiakov).
Genrich Nejgauz bol predovšetkým rodený učiteľ, ktorý získal popredné
umiestnenie v akademickej hierarchii štátneho totalitného výchovného systému
danej doby. V smerovaní k virtuozite znamenal pre mladých vysoko talentovaných
hudobníkov jednu z najlepších možností oslobodenia sa spod známych strašných
okolností. Od prírody bol obdarovaný talentom, s akým dokázal vnímať
nielen s veľkou láskou a priateľstvom niekedy až príliš "razantnú" (z
psychologického hľadiska) hru svojich vysoko nadaných študentov, ale zachovať
si okrem toho aj racionálnu rozvahu v období, ktoré presahovalo schopnosť
prispôsobnia sa mnohých miliónov ľudí.
Genrich Nejgauz vyučoval na základe jednej zo starších vyučovacích
metód, prirodzene s mnohými komentármi a dodatkami, no prejavil hlbšie
pochopenie pri porovnaní s inými súčasníkmi pre normálne potreby
temperamentného pianistického dorastu v čase konkrétneho hudobného vývoja.
Pri pohľade z inej stránky - prezretá zvuková citlivosť signifikantná
pre chopinovskú predstavu zvuku je vymedzená aj svojím psychickým založením,
takže podľa môjho názoru nemohol prežiť spôsob hry, ktorý bol typický napríklad
pre mladého Horowitza. Chopin vyučoval v čase, kedy sa ešte
neorganizovali klavírne súťaže a kedy koncertný repertoár pianistov nemusel
obsahovať Prokofjevovu Toccatu, alebo Lisztove Etudes d'execution
transcendentes. Až podobné diela vytvorili problém fyzickej kondície, ako
jednej z najdôležitejších otázok techniky hry na klavíri (prirodzene, veľmi k
tomu prispeli aj Chopinove etudy).
V tomto okamihu je obzvlášť zaujímavý fakt, že profesor Nejgauz, ktorý
sám vychoval početných víťazov mnohých preslávených klavírnych súťaží, vo
svojej vlastnej vyučovacej praxi využil a ďalej rozvinul práve Chopinovu
metódu.
Všetky rozdiely medzi oboma veľkými učiteľmi hry na klavíri - Chopinom
a Nejgauzom, ktoré sa niektorým javia, ako veľmi závažné, sú v konečnom
dôsledku podmienené časom: pritom sa jeho interval pre pozorovateľa daných
rozdielov, neustále zväčšuje.
Najskôr preskúmajme prvky, ktoré sú v oboch metódach takmer identické,
alebo sú si dozaista veľmi blízke.
Podobnosti
Za komplexy otázok pedagogiky hry na klavíri u Chopina a Nejgauza
môžeme označiť oblasti psychológie a využitia energie. Kým v prvom
komplexe sa stretávame s výslovne odlišnými formuláciami, v otázkach techniky
využitia energie v hre na klavíri sú pozície oboch majstrov takmer identické.
Chopin i Nejgauz predstavujú v otázkach klavírne-technického vzdelávania v
podstate antiformalistickú bázu. Myšlienku, ktorú obaja majstri menili v činy,
by som nazval holistickou (?) predstavou, pri ktorej sa silno zdôrazňuje hlavná
úloha naozaj tvorivej fantázie a sluchu („In this immensity of sounds we
find a region in which the vibrations are more easily perceptible to us“ [
J-J. Eigeldinger, Chopin: Pianist and teacher as seen by his pupils,
Cambridge University Press, 1986, s. 196] ).
V našej pedagogickej odbornej oblasti sa táto oblasť veľa ráz označuje
za sféru s maximálnou „potrebou mechanizovania“. Na základe takého stanoviska
sa fantázia automaticky vytláča z tejto oblasti, ktorá patrí k umeleckej
výstavbe formy. Chopin nazýval tento pracovný štýl štúdia „abstraktívnou
prekážkou“, ktorá podľa jeho názoru bola iba „novým druhom akrobatiky“
(J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Szkice do metody. MUSICA
JAGELLONICA, Krakow 1995, s. 41). Profesor Nejgauz uvádzal vo svojej
kategorizácii technických problémov hry na klavíri ako prvý bod otázku umelecky
plnohodnotnej atrikulácie jednotlivého tónu. Jeho vlastnými slovami: „Naozaj
vzdelaný a bádavý pianista sa musí zaujímať aj o túto amébu v ríši hry na
klavíri“ (Genrich Nejgauz, Umenie hry na klavíri, Edícia Gerig,
1967, s. 101). Nanajvýš zdôrazňoval tento problém maximálne výraznej umeleckej
aktivity v každej pianistickej pracovnej oblasti, teda - aj v klavírnej
technike. Napísal: „Techniku nemožno tvoriť vo vzduchoprázdnom priestore,
ako nemožno vytvoriť ani žiadnu formu bez obsahu. Taká 'forma' sa rovná nule“
(Genrich Nejgauz, Umenie hry na klavíri, op.cit., s. 71).
Chopin vo svojom "Náčrte metódy" uviedol takmer
identický názor na problém všeobecného definovania hudby: hudba bola podľa neho
„Myšlienkou, ktorá sa artikuluje zvukom“. Ako komentár k
predchádzajúcemu výkladu vyznieva jeho ďalší výrok: „Na realizovanie hudby
používame tóny, podobne ako slová na stavbu reči“ (J-J. Eigeldinger,
Fryderyk Chopin. Náčrt metódy, op.cit. s. 46-47).
Mnohé generácie učiteľov hry na klavíri čítali tieto slová, ale až
profesor Genrich Nejgauz, vo svojej knihe, ako aj vo vlastnej pedagogickej
práci dokonale potvrdil, že táto myšlienka, ktorá je obsiahnutá v týchto
stručných Chopinových výrokoch, je naozaj vhodná pre prax. Ďalej potvrdil vo
svojej práci, že prax, ktorú vytvoril na základe tejto myšlienky, je
plodnejšia, než akákoľvek iná!
Canto
Ním používané pedagogicky veľmi dôležité cvičenie spočívalo na
faktickom zapojení práce fantázie na vytváraní kvalitných jednotlivých tónov, a
dokazuje, že v skutočnosti jeho myšlienky viedli rovnakou cestou, ako Chopinove
myšlienky mnoho rokov predtým. Je tu samozrejmé, že v práci nad ďalšími prvkami
klavírnej techniky (Nejgauz hovorí o ôsmich prvkoch) nemožno zabudnúť na prvý z
nich, pretože obsahuje jadro celej Nejgauzovej školy. Jeho predstava klavírnej
techniky je celkom blízka Chopinovej. Diferencie v technickej oblasti, podľa
môjho názoru, spočívajú v artikulácii: v Chopinovej metóde existuje takmer
klasická rovnováha medzi kantabile a leggiero, ktoré by mali byť interpretované
ako dva základné pracovné prostriedky v ríši klavírnej techniky.
Nejgauzovu metódu ovláda intenzívne a vyslovene silné kantabile ako
základný pracovný prostriedok, ktorý sa nachádza v polohe voči fráze, forme a
nástroju. Toto canto nemá žiadnu väzbu k sentimentalite: znamená iba plnú
koncentráciu na obsah všetkých prvkov tvoriacich hudobnú formu podľa možnosti s
dôstojným hudobným obsahom. Musíme zopakovať ešte raz: „Techniku nemožno vytvárať
vo vzduchoprázdnom priestore, ani vytvoriť formu bez obsahu. Taká forma sa
rovná nule“ (Genrich Nejgauz, Umenie hry na klavíri, Edícia Gerig, 1967, s.
101). Aby bolo možné objaviť takýto obsah (presnejšie vytvoriť) využíva všetky
názvy a symboly, ktoré sú s ním spojené, o čom bola reč na začiatku tohto
článku.
Rovnováha
V Nejgauzovej kapitole o technickej problematike sa v žiadnom prípade
neuvádzajú mená Breithaupta, alebo Leimera - hovorí len o Chopinovi ako o
ozajstnom majstrovi, čo dokazuje, že nechápal celú klavírne-technickú
problematiku z takého hľadiska, ktoré je žiaľ aj v súčasnosti veľmi rozšírené.
To značí, že nechápal tieto problémy ako čistú mechaniku; o čistej mechanike
hry na klavíri napísal iba niekoľko viet. Podľa jeho názoru možno mechanickú
časť hry na klavíri vymedziť pomocou travestácie (?) citovanej geniálnej
Chopinovej myšlienky: z nekonečného množstva možných spôsobov medzi rukami
pianistu a klávesnicou, treba si zvoliť tie, ktoré umožňujú v konkrétnej
situácii najlepšiu rovnováhu medzi výškou pádu voľnej hmotnosti ruky a iba
nevyhnutnej sily svalov, ktoré umožňujú prstom pohyb.
Napokon „technická práca“ bola pre neho iba stálym, fakticky,
skutočným hľadaním a vylepšovaním inštrumentálnych prenosov vo fantázii umelca
vznikajúcich predstáv hudobnej formy interpretovaného diela: spočiatku
jednotlivých tónov, motívov, konkrétnej frázy, atď.
Ukazovateľ cesty
Genrich Nejgauz hľadal a našiel obsah, ktorý by mal byť podľa neho
nielen emocionálnym, ale aj intelektuálnym (aj filozofickým) budovaním hudby.
Pre jeho študentov hrala táto „obsahová predstavivosť“ veľmi dôležitú
výchovnú úlohu: bola ukazovateľom cesty, ktorý vypovedal o širokých a
okúzľujúcich perspektívach ľudského života. Veď už predhovore k Umeniu hry
na klavíri citoval profesor Nejgauz myšlienku neznámeho autora: „štýl
zdokonaľovania sa volá myšlienkové zdokonaľovanie. Kto s tým nesúhlasí, toho
nemožno zachrániť!“
Hľadanie hodnoty
Pokým mnoho iných, dokonca aj slávnych učiteľov hry na klavíri
postupovalo v duchu ideálov čistej krásy a hudobných foriem, ako aj bezchybnej
techniky a uvoľnenej kultúry vyjadrovania, ktoré často niekto označoval za
objektívnu interpretáciu (contradictio in terminis...), Nejgauz začínal
hľadaním hudobných hodnôt; neustále hľadal skutočný živý prameň, poskytujúci
impulzy, ktoré dokážu naozaj obohatiť myšlienkový svet a emócie. To bolo práve
osobitosťou jeho metódy, ktorá k nemu privádzala stovky mladých pianistov z
celého sveta k hľadaniu skutočnej hudobnej osvety.
Pre Nejgauza možno v plnom rozsahu použiť slová profesora J-J.
Eigeldingera, ktorými popisuje Chopina ako klavírneho pedagóga: „...javil sa ako dialektický pragmatik,
ktorý - v opozícii voči abstraktným úvahám, ktoré sa veľa ráz v klavírnej
didaktike vyskytujú - sa odvolával na svoju vlastnú skúsenosť. V jeho prípade
sa rovná umelec učiteľovi - čo postrehol už Delacroix (denník, 7. Apríl 1849),
ku ktorému pripísal túto východiskovú tézu: treba vyjadriť (namaľovať)
nekonečno v konečnom. Chopinova dialektika [a podľa mojej mienky aj Nejgauzova
dialektika, W.S.K.] pôsobí tu ako začiatok pri konečnosti a nekonečnosti a to
nielen na ciele a prostriedky, ale aj na tvorbu a interpretačnú úroveň. Od
ideálnej harmónie oboch dimenzií závisí úspech pianistického vzdelávania.
Cieľom je interpretácia majstrovského diela, a z toho vyplývajúce prostriedky
by nemali mať charakter mechanických cvičení bez akéhokoľvek umeleckého obsahu,
ani viesť k takým cvičeniam“ (J-J. Eigeldinger, Fryderyk Chopin. Náčrt
metódy, op. cit., s. 40).
Profesor Nejgauz hľadal a našiel vo svojej práci hodnoty, ktoré robia
z hry na klavíri činnosť, ktorá z dlhodobého pohľadu už nebola iba nezávažnou
zábavou. Jeho pedagogická práca dodala rovnako mladším, ako aj starším
pianistom (a nielen pianistom) pocit, že stoja na stabilnej a peknej pôde, čo
je stále znova veľká hodnota, ktorú nachádzame naozaj iba málokedy. Rovnaké
pocity mohli, myslím, prežiť aj hudobníci, ktorí študovali u Chopina.
A napriek tomu, že dnes nemáme dôvody tvrdiť, že by sa bol Genrich
Nejgauz stal osobnosťou, o ktorej sa vyjadrujeme s veľkou úctou, obdivom a
láskou, iba vďaka jeho chopinovským znalostiam, je nesporné, že vďaka aktívnemu
vzťahu k Chopinovmu klavírnemu umeniu dosiahol najvyššie majstrovstvo
rýchlejšie a istejšie, o čo sa aj neustále usiloval.
Stefan Kutzeba, posledná revízia
Preklad Miloslav Starosta
29.9.2008
